3.3 Het vertalen van poëtische teksten

3.3.1 Inleiding

Ervan uitgaande dat literair vertalen ingewikkelder is dan niet-literair vertalen, kun je stellen dat een vertaler van poëzie het nog zwaarder heeft: hij moet immers rekening houden met metrum en rijm. De vertaler van liedteksten (gezongen poëtische teksten) heeft nóg een extra probleem: muziek. Woorden, zinnen en woordritme moeten overeenstemmen met het aantal noten en het muzikale ritme.
Afgezien van de vraag of het echt mogelijk is met zoveel problemen een adequate vertaling te leveren, is het duidelijk dat er vaak concessies gedaan (moeten) worden. Het is dan ook een heel gepuzzel om met alle factoren rekening te houden.
Dat geldt bij liedteksten niet alleen voor de vertaling, maar ook voor het origineel. Of, zoals Stephen Sondheim het zegt:

“I’ve always thought of lyric writing as a craft rather than art. […] It’s largely a matter of sweat and time consumption. Once the basic idea for a lyric has been set, it’s like working out a crossword puzzle.” (Gottfried 1993: 25)

3.3.2 Elementen in poëzie

Finlay (1971) onderscheidt in poëzie drie eigenschappen op woordniveau: betekenis, klank en emotionele lading. Daarnaast bevat poëzie nog andere elementen: metrum, rijm en – volgens Finlay althans – een veelvuldiger gebruik van beeldend taalgebruik dan in proza. Hoe sterker deze elementen een gedicht beïnvloeden, hoe groter de uitdaging wordt voor de vertaler, aldus Finlay, die vervolgens woorden van dichter Willem Kloos aanhaalt: “Vorm en inhoud bij poëzie zijn één, in zooverre iedere verandering in de woorden een gelijkloopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging geeft in deze een overéénkomstige nuanceering van de stemming aanduidt.” Zou de lezer ook een andere stemming krijgen dan de schrijver bedoelde als ik de spelling had gemoderniseerd? Ook dat is namelijk een vorm van vertalen.
Een andere relevante opmerking van Kloos is: “Kunst is de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie.” Verderop zullen we zien hoezeer dit van toepassing is op schrijver/componist Sondheim.
Dat een individuele vertaler ook zijn eigen kijk op een tekst heeft wordt duidelijk aan de hand van de eerste regel van het gedicht Der Panther van Rainer Maria Rilke. Dit gedicht werd door zes vertalers naar het Engels vertaald:

Duits: “Sein Blick ist vom Vorübergehen der Stäbe so müd geworden […]”

E1: “His gaze, from sweeping by the bars, has worn so thin […]”
E2: “From seeing the bars, his seeing is so exhausted […]”
E3: “His sight, from glancing back and forth across the bars […]”
E4: “His sight from ever gazing through the bars […]”
E5: “The bars have sucked his glance so dry of raging […]”
E6: “His vision from the passing of the bars is grown so weary […]”

Slechts één vertaler heeft ervoor gekozen om de oorspronkelijke situatie in de vertaling te handhaven, namelijk E6: Niet de ogen van de panter bewegen, maar de tralies van de kooi. (Biguenet 1989: XV)
Gedurende de hele negentiende eeuw heeft in de vertaalwetenschap als ‘waar’ gegolden dat men poëzie metrisch en op rijm moest vertalen. Tegenwoordig geldt, in de Westerse wereld althans, bijna het omgekeerde. En wie zal zeggen wat dichter bij de ‘waarheid’ ligt? (Van den Broeck & Lefevere 1979: 18) Een wetenschappelijke uitspraak moet niettemin falsificeerbaar zijn. Een uitspraak als “naar mijn gevoel is vertaling A beter dan vertaling B” is nauwelijks wetenschappelijk te noemen zolang deze niet met intersubjectief testbare argumenten gestaafd wordt, wat wil zeggen dat de testprocedure door alle beoefenaars van de wetenschap toegepast kan worden. (ibid.: 21) Hiermee kun je vaststellen dat de laatste versie het dichtst bij de waarheid (i.e. de oorspronkelijke tekst) ligt. Het kan echter door andere factoren (rijm, ritme, aantal lettergre¨pen) zo zijn dat je toch in een andere richting gedrukt wordt: ook al heb je dan een goede vertaling gevonden, je kunt hem niet gebruiken om die-en-die reden.

Er komt nog iets kijken bij het vertalen van poëzie. Burton Raffel omschrijft dit als volgt: “Translating poetry means recreating in one language the feelings and forms of expression of another langzame.” (Biguenet 1989: 28) Raffel onderscheidt dus het opnieuw creëren van (a) de gevoelens en (b) de uitdrukkingsvormen van de TBT en laat voor het gemak de inhoud van de over te brengen boodschap achterwege. Ook hier zijn weer twee extremen te onderscheiden: (1) De ‘stem’ van de vertaler klinkt duidelijk door in de vertaalde tekst, zoals de stem van de dichter – als die al te onderscheiden is – duidelijk moet doorklinken in de poëzie die hij maakt. (2) De beste vertalers doen wat ze kunnen om hun eigen ‘stem’ te dempen zodat de lezer meer gelegenheid heeft om te horen wat er van de oorspronkelijke stem van de dichter is overgebleven, aldus Edmund Keeley (ibid.: 57). Christopher Middleton vraagt zich bovendien af of een dichter zijn eigen werk zou herkennen in een vertaler, als hijzelf nu in de doeltaal zou schrijven (ibid.: 125).

Ook klank kan een rol spelen bij het vertalen van poëzie. De Franse dichter Verlaine schreef ooit een gedicht over de herfst dat begint met: Les sanglots long des violons de l’automne. Dit klinkt volgens Rabassa als een laag strijkinstrument (b.v. een cello). Woorden en zinsdelen zijn volgens hem niet slechts omschrijvingen van het voorwerp of de situatie, maar geven ook vaak de betrokken ‘spirit’ weer. De auteur maak zijn keuze en vervolgens komt de vertaler die ook weer kiest, maar in een andere taal en op een ander niveau. (ibid.: 3 & 5). Ook Donald Frame haakt in dit boek in op het vertalen van de poëzie van Paul Verlaine:

“You can of course render the meaning of the French easily enough. […] But when you do, what happens to the sound: the soft nasals […], liquids […], mute e’s, long languid syllables? And for that matter to the rhythm, muted but firm? All gone, no? And with them, I should say, a good 80 percent of the beauty of the original; for the sense is surely unremarkable.” (ibid.: 71)

En dan hebben we het nog niet eens over gezongen poëzie, ofte wel liedjes.

3.3.3 Liedteksten

Bakker (1990) onderscheidt (in navolging van Lodewick’s Literaire kunst twee categorieën liedteksten:

  1. significatieve liedteksten, waarin een gedachte centraal staat. Deze hebben en logische opbouw die naar een conclusie leidt. De tekst is belangrijker dan de muziek. Tot deze categorie behoren de meeste cabaret-, gelegenheid- en komische liederen. Jacques Klöters verduidelijkt: “In significatieve liedjes worden mededelingen gedaan en is de muziek dienend.” Als voorbeelden haalt hij aan: Toen wij van Rotterdam vertrokken (verhalend), Geef mij maar Amsterdam (betogend) en Den Haag met je lege paleizen (overpeinzend) (Klöters 1993: 40).
  2. muzische liedteksten, die beogen vooral een sfeer of een gevoel weer te geven. Het verband tussen de regels is losser en meer associatief van aard. De muziek is minstens zo belangrijk als de tekst. Tot deze categorie behoort het complete ‘populaire’ repertoire, van opera-aria’s via musicalnummers en levensliederen tot popsongs. Ze hebben een aantal eigenschappen die bij geen enkele andere dichtsoort voortkomt.

Klöters voegt nog toe dat volgens Aron Frenkel (die een boek over musicals heeft geschreven) heeft uiteengezet dat er maar drie typen musicalliedjes bestaan: ‘Ik-ben-liedjes’, ‘Ik-wil-liedjes’ en de rest (ibid.: 40).
De elementen die van toepassing zijn op het vertalen van poëzie, blijven volgens Finlay (1971) onverminderd van toepassing op het vertalen van liedteksten. Daarnaast wordt er eigenlijk een nieuwe (vertaalde) tekst gemaakt die moet aansluiten bij de oorspronkelijke melodie met ritme, toonhoogte, harmonie, timbre en andere subtiele factoren die van belang kunnen zijn voor de verbinding van tekst en muziek. Een componist als Johann Sebastian Bach koppelde zijn teksten aan de melodielijn en begeleidende instrumenten, door gebruik te maken van het voor de Barok zo kenmerkende ‘muzikale symbolisme’.
Tekstschrijvers en componisten deden door de eeuwen heen hun uiterste best om tekst en muziek met elkaar te verbinden. Wanneer deze twee beroepen verenigd worden in één persoon, zal dat leiden tot de grootst mogelijke eenheid. De componist kan inspelen op de tekst van de tekstschrijver en omgekeerd. Deze onmiddellijke wederzijdse beïnvloeding biedt iemand als Sondheim het voordeel dat hij het eindproduct helemaal naar zijn hand heeft kunnen zetten. Hoewel:

“He (Sondheim) considers himself foremost a musician and has always found composing the more challenging, the more interesting, and the more rewarding task … That is how absurd and trivial lyricists fear their work appears. They do seem to have the easiest of musical theater tasks, merely setting one syllable to each note in a song, and there are so few of those notes. Sondheim himself points out that ’the average lyric has maybe sixty to eighty words. But those are not just any sixty to eighty words. A song’s notes have irregular time values. They are set to varying rhythmic patterns. Word accents are also irregular. Thus setting words to music is not merely a matter of placing so many syllables on so many notes. The accents of the words must match the accents of the notes.
That is the aspect of lyric writing that Sondheim compares with working out a crossword puzzle, but, as with a puzzle, doing it correctly is not always easy. […]
The craft of lyric writing, then, demands a keen ear for musical meter, note value, and word pronunciation as well as a knowledge of prosody, rhyme, rhyming patterns, and singing requirements. But the art of writing lyrics […] requires grace, wit, composition, and the ability to wrap up an idea in a phrase; it needs a sense of compact drama. Theater lyrics make still greater demands.” (Gottfried 1993: 25/26)

Kunst en ambacht gaan bij het schrijven van de TBT en het vertalen van brontaal naar doeltaal dus hand in hand wanneer het gaat om liedteksten. Finlay is van mening dat een vertaler in dit geval eigenlijk een dichter en een musicus moet zijn, een soort Sondheim. In Nederland blijken veel vertalers van musicals zelf uit de theaterwereld afkomstig te zijn, of er op z’n minst iets mee te maken te hebben. Het zijn mensen, die op de één of andere manier zich ook met poëzie bezighouden, waarmee de stelling van Finlay (1971) wordt onderschreven dat “none than a poet should translate a poet.”

Volgens Bakker (1990) is het doel van een liedjesvertaling niet de woorden van de oorspronkelijke auteur zo nauwkeurig mogelijk weer te geven, maar om een zangtekst te vervaardigen die het origineel in muzikaliteit, natuurlijkheid en emotionele kracht evenaart. Daarvoor moeten dan soms aanzienlijke concessies worden gedaan aan de letterlijkheid. Bakker rechtvaardigt dit door te stellen dat de luisteraar het origineel meestal niet kent, waardoor fouten in de vertaling niet opvallen, terwijl fouten in het Nederlands des te meer opvallen. Letterlijkheid is geen excuus voor “onvolmaaktheden als dwangrijm, vulwoorden, stijlbreuken, medeklinkerstapels of overdreven dichterlijkheid.” (ibid.: 166)
Finlay (1971) en Bakker (1990) zijn het erover eens dat de vertaler de doeltaal veel beter moet beheersen dan de brontaal. Woorden die hij niet kent kan hij immers opzoeken. Kent hij de brontaal helemaal niet, dan is het volgens beiden geoorloofd om een prozavertaling te (laten) maken van het lied in kwestie. Volgens Finlay kan de goede vertaler aan ritme en accenten zien of horen waar welk woord in de vertaling hoort te staan.
Bakker stelt bovendien het vertalen van een liedtekst gelijk aan het schrijven van zo’n tekst. Bij het schrijven heeft de auteur allerlei hele en halve zinnen, rijmwoorden, beelden en ritmes in zijn hoofd. Dit gebeurt ook als de vertaler een lied intensief luistert naar een lied dat hij wil vertalen.

3.3.4 Rijm

Rijm heeft volgens Levy (1969) verscheidene functies:

  1. een semantische functie. Er wordt een betekenisverbinding gelegd tussen te rijmende woorden, een verbinding die ook contrasterend kan werken.
  2. een ritmische functie. Rijm versterkt de versregels.
  3. een eufonische functie. Rijm is eigenlijk een klankopvolging (een herhaling van klanken). Dit is wat in paragraaf 3.3.2 al is aangegeven met het fragment van Paul Verlaine.

Jaap Bakker stelt in zijn praktijkgerichte Rijmwijzer (1990) dat Engelstalige liedjes moeilijk te vertalen zijn. Ze bestaan vaak uit korte regels met een ritmisch patroon dat geen verandering toelaat. Bovendien kennen Engelse liedjes een hoog gehalte aan mannelijk rijm.

  • Mannelijk rijm (of staand rijm) heeft een rijmuitgang van één lettergreep, b.v. boer / stoer, waar / bezwaar, lijk / bezwijk.
  • Vrouwelijk rijm (of slepend rijm) heeft een rijmuitgang van twee lettergrepen, b.v. lekken / vertrekken, evenredig / zedig, moeilijk / verfoeilijk.
  • Onzijdig rijm (ook dactylisch of glijdend rijm) heeft een rijmuitgang van drie lettergrepen, b.v. kinderen / verminderen, vrouwelijk / vertrouwelijk, feitelijk / appetijtelijk.

Waar bij het vertalen van poëzie gelet moet worden op deze driedeling, speelt dit probleem minder bij liedteksten. De muziek geeft de accenten aan, dus ook of er een accent op b.v. de voorlaatste of laatste lettergreep van een regel komt.
De rijmdichtheid is in het Engels over het algemeen hoger dan in het Nederlands. “Vooral auteurs van musicalnummers en andere kwaliteitsteksten (precies het soort liedjes waarop vertalers vaak hun oog laten vallen) rijmen intensief, zelfs in romantische nummers,” aldus Bakker (ibid.: 167).
Het moge duidelijk zijn dat bepaalde woorden meer rijmwoorden hebben dan andere. Levy (1969) geeft als voorbeeld het Italiaanse woord amare rijmt op altare, stellare, fiammare, chiamare en alle andere werkwoorden op -are. De Engelse tegenhanger love heeft slechts drie rijmmogelijkheden: above, dove, glove.
Lezen en uitspraak kunnen bij rijm tot problemen leiden. Oogrijm (Engels: eye rhyme) houdt in dat de woorden (althans, de schrijfwijzen) op het oog rijmen, maar niet in klank, zoals het Engelse woordpaar love / move. Een ander probleem is uitspraakverschil. In Zuid-Engeland rijmen dawn en morn. De Engelsen noemen dit overigens Cockney rhyme, genoemd naar het Londense regiolect. In Noord-Engeland en b.v. de Verenigde Staten wordt de r-klank uitgesproken en rijmen de twee woorden dus niet.
Er zijn nog allerlei andere soorten rijm te onderscheiden. Waar nodig zullen deze bij de analyse van Sweeney behandeld worden.

3.3.5 Ritme

Het Engels en het Nederlands hebben aan elkaar verwante prosodische systemen. Poëzie is bijna overal bij de Germaanse en Slavische volkeren (met uitzondering van Polen) in het syllabotonische vers geschreven; het Pools en de Romaanse talen kennen syllabisch vers, aldus Levy (1969: 199). In het syllabische vers staat één lange klank gelijk aan twee korte. Het syllabotonische vers kent twee typen van ritmische organisatie, te weten: (a) het ritme waarin de accentgroep de tijdmaat vormt (‘stress-timed rhythm’) en (b) het ritme waarin de tijdseenheid een lettergreep is (‘syllable-timed rhythm’). Het Engels, Duits, Russisch en Nederlands gebruiken type a. In het Engels hebben b.v. de onbeklemtoonde lettergrepen een gereduceerde lengte, wat zelfs kan leiden tot een woord als necessary dat wordt uitgesproken als ‘nesisri’. Het Spaans en Tsjechisch gebruiken type b, maar dat is hier verder niet aan de orde.
Volgens Auden en Kallman (1963: 485) is de vertaler van een libretto (= spreekteksten en liederen van een opera of musical) in bepaalde opzichten veel meer gebonden dan vertalers van andere teksten.

“Since the music is so infinitely more important than the text, the translator must start with the premise that his translation must demand no change of musical intervals or rhythms in order to fit it. […] The translator of a libretto, therefore, has to produce a version which is rhythmically identical.”

3.3.6 ‘Bekken’

Een paar opmerkingen over de welluidendheid van (vertaalde) liedteksten, in muziekkringen vaak het ‘bekken’ genoemd. De teksten worden geschreven om gezongen te worden en niet gesproken of gelezen. De teksten moet derhalve begrijpelijk zijn voor de luisteraar wanneer ze gezongen worden.
Finlay (1971) zegt dat de vertaler moet weten wat gelezen wordt en wat gezongen of gehoord. Hij moet kennis hebben over stemmen en akoestiek en dingen als de beste klinkers en noten in het bereik van een zanger en daarnaast nog iets van een uitvoerend musicus of dichter in zich hebben. Hij is een orkestrator van woorden. Een vertaler van Schubertliederen zag volgens Finlay het vertalen van liedteksten als een kruiswoordpuzzel, waarbij gewone puzzels en schaakproblemen zelfs verbleken. Deze anonieme vertaler staat hierin dus niet alleen.
Gottfried (1993) haalt een voorbeeld aan waarin Sondheim kritiek uit op een tekst van Lorenz Hart: Make two lovers of friends (uit I Could Write A Book) klinkt volgens hem als Make two lovers a friend, vanwege de snelle opvolging van de a- en de f-klank.

3.3.7 Muzische liedteksten

Ik heb al eerder het verschil aangehaald tussen significatieve en muzische liedteksten. Deze laatste categorie wordt volgens Bakker (1990: 139 e.v.) wel eens aangeduid als ‘triviaal’, ‘onnozel’ of ‘sentimenteel’. Het gaat volgens hem om teksten waarvan de woordkeus, de zinsbouw, de stijl en de thematiek zó zijn uitgekiend dat een volmaakte versmelting met de muziek mogelijk wordt gemaakt. Hij beweert: “Zulke liedjes blijken ons krachtig te kunnen aanspreken; niet in artistiek-literaire zin, maar op een primitiever, meer emotioneel niveau.” Een kritische kanttekening is hierbij, dat emotie ook zeer goed als artistiek-literair kan worden beschouwd. Wellicht dat Bakker hier doelt op de uitwerking van het liedje: niet op schoonheid, taalgebruik en vindingrijkheid gericht, maar op de ‘impact’ bij het publiek. Hierbij komt al vrij snel de veroordeling ‘commercieel’ om de hoek kijken.
Van groot belang bij muzische liedteksten zijn klemtoon- en klankverzorging (het ‘bekken’ dus). Andere aspecten zijn:

  • onderwerp en stofbehandeling
    De onderwerpen liggen dicht bij het publiek en ze spreken dat rechtstreeks aan, zoals liefde in al zijn facetten, verlangen, herinneringen, eenzaamheid, dood. Vaak wordt maar een onderdeeltje van zo’n onderwerp behandeld. De inhoud kan dan ook gemakkelijk in enkele zinnen worden samengevat. Een dergelijke ‘verdunning’, zoals Bakker dat noemt, komt tot stand door herhalingen en parallellieën en het op verschillende manieren uiten van dezelfde gemoedstoestand.
  • woordkeus
    Opera-aria’s en musicalliedjes kunnen uiterst kort zijn. Summertime (uit Porgy and Bess) en True Love (uit High Society) tellen in totaal circa zeventig woorden. Natuurlijk zijn er ook veel langere liedjes, maar door de veelvuldige herhaling van woorden is het aantal verschillende woorden toch niet erg groot. Bakker concludeert dat het in een muzische liedtekst door het gering aantal (verschillende) woorden op ieder woord aankomt. Dat geldt dan evenzeer voor het vertalen van dergelijke teksten.
  • zinsbouw
    Er is hier maar één voorwaarde: directheid. Dit vereist een eenvoudige grammaticale structuur waarin de kernwoorden duidelijk naar voren komen.
  • stijl
    De stijl van muzische liedteksten kenmerkt zich door een hoge mate van gewoonheid, meldt Bakker. Ze bevatten veel alledaagse zinnen, niet zelden ook clichés. Bakker pleit echter voor een goed evenwicht tussen ‘triviaal’ en ‘poëtisch’ taalgebruik.
  • metrische afwisseling
    Muzische liedteksten zijn metrisch minder regelmatig dan significatieve liedteksten. Bakker schrijft: “Er worden onbeklemtoonde lettergrepen ingevoegd of weggelaten, waardoor er een afwisseling ontstaat van twee- of driedelige versvoeten. In heel veel opera-, musical- en populaire melodieën treffen we die afwisseling aan […] De emotionele energie van de tekst en de muzikale intensiteit moeten zoveel mogelijk gelijk opgaan.”

Copyright © QYXZ/Ruben Landman, Ede (NL). Alle rechten voorbehouden. Stockfoto's: Pexels.com